Semiotik Yang Problematik oleh Norman Yusoff

Menyentuh tentang semiotik filem, walaupun method2 Barthes masih berperanan penting dalam perkembangan teori filem, Christian Metz (dari Perancis) adalah tokoh yang bertanggungjawab membawa masuk semiotik (yg digunakan utk kaji bahasa) sebagai satu 'tool' untuk analisis sinema pada 1964 (Selain Barthes dan Metz, seorang lagi tokoh adalah Umberto Eco. Tapi usaha mereka tidak mencari jawapan kepada isu 'the essence of film.' Sebaliknya, mereka cuba melihat struktur bahasa yang natural bagi filem, dan anggap filem sebagai satu 'exercise' kepada tanda2). Sememangnya teks Metz yg diterjemahkan dari bahasa Perancis menambahkan lagi (dan memang 'terkenal' dengan) kerumitan terhadap apa yang ingin disampaikan Metz (sebelum membaca teks Metz perlu meneroka dan memahami asas semiotik, teks Saussure, teks Barthes, dsb). Ketika ini jugalah munculnya teori2 filem yang lebih 'rasmi' di bawah 'film studies' yang mana teori2 filem termasuk semiotik ini sangat kuat didasari oleh gerakan intelektual yang bernama strukturalisme (yg merupakan method utk analisis logik struktur yang mendalam bagi produk2 dan amalan2 budaya, dari fesyen pakaian ke menu makanan hinggalah ke pengiklanan – yang kesemua ini boleh menjadi (bagi 'structuralist') analisis berstruktur. Para 'structuralist' tidak cuba utk 'menggali' makna yg tersirat terhadap 'surface appearances,' tetapi lebih cenderung utk dedahkan hubungan2 yang 'tersembunyi' di sebalik 'surface appearances' kerana, spt yg mereka hujahkan, ianya memberi pemahaman yg lebih mendalam dan saintifik terhadap cara2 sesuatu amalan dan produk budaya itu perlihatkan makna). Pengaruh strukturalisme ni datangnya dari teori2 Ferdinand de Saussure di mana siri syarahan2nya yg diterbitkan, “Course in General Linguistics” yang menghujahkan bahawa patah2 perkataan tak ada makna dalaman yg tersembunyi – maknanya hanya boleh didapati dengan melihat hubungan antara satu perkataan dgn lain2 perkataan.

Berbalik kpd semiotik filem, dalam tulisan2nya, Metz menghujahkan yang sinema distrukturkan seperti bahasa. Metz telah menggunakan model yg dibawa Ferdinand de Saussure (idea2 Saussure ini dikembangkan oleh Barthes) dengan membuat perbandingan antara 'langue' (sistem bahasa) dan 'language' (bahasa). Metz hujahkan yang filem tidak boleh dianggap sebagai 'langue' (sistem bahasa) dalam konteks mempunyai nahu ('grammar') dan sintaks (yakni 'rules/patterns' dlm pembinaan ayat) yang 'strict' yang sama dengan kata2 yang ditulis atau diucapkan. Tidak seperti kata2 yang ditulis, unit asas filem, menurut Metz adalah syot – yang tidak bersifat simbolik atau rawak, tetapi bersifat ikonik; maksudnya ia hampir sama ('identical') dengan benda/perkara yg dirujuk; jadi ia perlihatkan makna yang agak spesifik. Metz cadangkan yang filem adalah satu bahasa di mana setiap syot yang digunakan dalam sesuatu sekuen berperanan seperti satu unit dalam satu kenyataan linguistik. Dalam model teoritisnya, yang dikenali sbg 'grande syntagmatique.' Metz hujahkan yang setiap teks sinematik konstruksikan sistem maksud/maknanya secara masing-masing, dan bukannya berkongsi 'grammar' yang lebih kurang sama atau 'unified' sifatnya.

Jadi percubaan utk membawa semiotik linguistik tadi ke filem menemui banyak kesukaran dan jalan buntu bagi Metz. Antara sebab2nya: (1) Filem bukanlah tanda2 yg konvensional seperti patah2 perkataan. Bagi imej filem, 'the signifier” dan “the signified” hampir bersifat 'identical'. Visual (yg dilayarkan) seekor anjing adalah hampir serupa dengan ojek sebenarnya (anjing); tidak seperti bahasa, contohnya, “the signifier” perkataan 'anjing' merujuk kepada “the signified” - konsep terhadap 'anjing;' jadi, kombinasi 'signifier' dan 'signified' yang menjadikan 'a sign' (satu tanda). Tidak seperti visual skrin anjing tadi, perkataan “anjing” bagi yang buta huruf dan tak faham bahasa Melayu tidak membawa apa2 makna [YA, SAYA JUGA INGIN MEMBAWA PERHATIAN KPD ISU INI APABILA DIBACA MENERUSI FILEM. RAMAI JUGA PIHAK YG TERUS MEMBACA, CONTOHNYA, SYOT 'ANJING' (SPT YG DILAYARKAN) SECARA SIMPLISTIK DAN 'REDUCTIVE' SEPERTI OBJEK ANJING YG SEBENAR. BAGI SAYA, SYOT YG TUNJUKKAN ANJING DGN 'ANJING YANG SEBENAR' ADALAH DUA BENDA YG BERBEZA. KALAU 'SYOT ANJING' DIBACA SEPERTI 'OBJEK ANJING SEBENAR,' BOLEH DIHUJAHKAN, INI SUDAH 'NULLIFY' (MELENYAPKAN) FUNGSI SEMIOTIK BAGI SINEMA – IA ADALAH SEMIOTIK SECARA UMUM, BUKAN LAGI SEMIOTIK FILEM. INILAH SEBENARNYA MASALAH UTAMA BAGI SEMIOTIK METZ]. (2) Jadi, filem tak seperti sistem bahasa (spt bahasa Inggeris atau bahasa Arab); agak mustahil juga utk jadi “grammatically incorrect” dalam filem. Kajian menunjukkan yg kanak2 dari usia 8-10 tahun boleh memahami imej2 filem spt org2 dewasa. Kanak2 ni boleh faham isu2 atau tema2 bagi imej2 dgn baik sebelum mereka memahami menerusi pembacaan (contohnya, skrin visual anjing tadi boleh [lebih] difahami berbanding perkataan 'anjing' yg bagi buta huruf dan tak faham bahasa Melayu tidak membawa apa2 maksud). Manakala dalam bahasa, banyak maksud yang boleh lahir dari sepatah perkataan shj; dalam filem kita tak boleh dgn mudahnya kenalpasti satu unit kecil seperti perkataan “anjing.” (3) Sistem tanda2 filem tidak akan boleh mencapai “keserupaan semantik” seperti ekspresi bahasa (cthnya: “Kanak2 itu sedang bergembira” boleh diterjemahkan ke dlm visual, tetapi agak mustahil utk takrifkan 'cara yg betul' bagi terjemahan tersebut – sebabnya pengarah2 filem boleh visualkan cara yang mereka suka dgn kreativiti masing2 – tanpa menjadi “grammatically incorrect”) [malah, persoalan dan polemik tentang adakah filem itu satu bahasa juga masih berterusan dalam 'film studies' – ada yg bersetuju dan ada yang menyangkal dakwaan yg filem adalah satu bahasa].

Pada 70-an dan 80-an, semiotik Metz ini telah menjadi sangat hangat debat dan polemiknya, terutamanya di kalangan ahli2 teori budaya yang berhaluan kiri di Britain dan Amerika. Stephen Heath cabar hujahan Metz dgn mengatakan yg semua filem berkait dgn representasi, dan representasi itu sendiri adalah satu bentuk bahasa yang sama seperti model linguistik Saussure - “langue.” Robin Wood kata semiotik Metz tidak cukup konkrit kerana agak abstrak dan tidak menjawab persoalan 'essence' medium sinema. Sam Rohdie pula menganjurkan supaya analisis tekstual yg lebih sistematik terus dijayakan bagi membuktikan kemampuan dan mengukuhkan kedudukan semiotik filem yg agak goyah (Sebab itu, jika ditinjau tak banyak analisis/kajian terhdp filem aplikasi semiotik kerana pasti akan menemui banyak masalah dan kebuntuan – yang ada, rata2nya guna teori semiotik secara umum – spt yg digunakan dalam media studies).

Dalam dunia akademik Anglo-American, dua penerbitan muncul dgn agak signifikan. Pertamanya adalah Sol Worth (1969) yang menyeru supaya semiotik filem ini bukan sahaja dilihat dalam konteks linguistik tetapi juga psikologi, antropologi dan estetik. Yang keduanya adalah Peter Wollen yang membuka wacana baru tentang sistem tanda sinema dgn cadangan menggantikan konsep 'language' Saussure dgn idea C.S.Pierce tentang jenis2 tanda2 (tapi ini diiringi dgn sentimen “Anglo-American” yg sangat kuat!) - yg ada 3 jenis tanda sinematik tu: ikon, indeks dan simbol. Pendekatan Wollen ni adalah gabungan perspektif teoritis dan sejarah, dan bawa fokus hubungan media, transformasi media dan juga meletakkan tanda2 filemik ini dlm konteks media yang lain. Dalam konteks sinema, pendekatan Wollen juga bermasalah kerana filem mempunyai banyak elemen dan sekecil2 unit (sebab dalam satu babak boleh ada banyak saiz dan jenis syot, pergerakan kamera, suntingan, dan juga bunyi – mampukah kita??).

Sekitar pertengahan 1980-an, versi semiotik yg dibawa Metz semakin 'parah' dan hilang 'oomph' kerana 'pukulan' psikoanalisis yg kuat, dan telah secara perlahan2 diambilalih oleh wacana2 'film studies' yang berteraskan psikoanalisis. Anjakan ini adalah disebabkan, antaranya, minat yg semakin luntur dalam politik haluan kiri yg radikal yg dibawa oleh para pemikir 'structuralist', dan minat yg semakin menggalak di kalangan sarjana2 feminis dlm 'film studies' terhadap psikoanalisis sebagai paradigma teoritis kepada teori filem feminis. Yang lebih 'parah,' Metz sendiri telah 'berhijrah' dari semiotik ke psikoanalisis yang memandu halatuju 'film studies' sebagai bidang akademik selama tiga dekad yg lalu.

Semiotik bukanlah teori ataupun seni/sains intepretasi; ia adalah sains atau kajian tanda2 (Seni atau sains intepretasi dinamakan sbg hermeneutik). Jadi, tidak dinafikan yg semiotik memang melibatkan 'intepretasi' (Malah jika kita tinjau, hampir semua teori2 filem di bawah 'film studies' sememangnya melibatkan intepretasi). Di Malaysia, umpamanya, keghairahan melulu dalam menggunakan istilah 'semiotik' (supaya canggih bunyinya) boleh mengundang bahaya. Contohnya, para pengulas filem (yg kebiasaannya para wartawan) di akhbar seringkali membuat kenyataan seperti, contohnya: “... apatah lagi, filem ini penuh semiotik” (Mungkin yg lebih tepat adalah: “ … penuh dengan perlambangan”). Bagi kebanyakan kita, semiotik itu seringkali membawa maksud 'perlambangan' ataupun 'maksud yang tersirat.' Semiotik filem, contohnya seperti yg dibawa oleh Metz bukanlah 'method' untuk intepretasi filem – ianya tidak berkenaan dengan 'memahami dan seterusnya mentafsir filem.' Ini diakui oleh Metz sendiri yang pokok permasalahannya adalah bukan utk memahami medium filem, tetapi utk memahami cara/kaedah (bagaimana) medium filem itu boleh difahami. Justeru, wacana2 dan penulisan2 Metz adalah satu proses eksperimen utk aplikasi konsep2 linguistik berstruktur Saussure ke dalam filem – dengan cuba melihat sama ada filem sama atau tidak dengan 'sistem bahasa.'

Ke Mana Arahnya?

Bernard Shaw menyatakan “… more than once that the theatre of the twentieth century would go in one of the two directions: it would follow Richard Wagner’s example of drama with music toward a predominantly sensuous ‘total theatre’, or it would fall into line with the ‘drama of thought’, which had acquired its most striking modern forms from Ibsen himself, Pirandello and Brecht”

Pernyataan di atas sudah menerangkan semua yang ingin dinyatakan dalam tulisan pada kali ini. tetapi tulisan ini akan menyentuh pandangannya pada konteks tempatan. Perkembangan teater di Malaysia juga bergerak pada dua dasar yang sama dinyatakan oleh Bernard Shaw – satu ke arah total theatre dan satu lagi juga ke arah drama of thought.

Apa yang dimaksudkan dengan total theatre adalah seperti yang begitu popular dipentaskan dalam skala besar-besaran. Pementasan ini menggabungkan lakonan, tarian, nyanyian dan segala bentuk persembahan yang melibatkan persembahan secara terus kepada penonton. Richard Wagner adalah orang pertama yang melopori persembahan berbentuk muzikal. Bentuk-bentuk teater muzikal juga terinspirasi dari apa yang Wagner cakap pasal musical motif dalam komposisi lagu.

Richard Wagner mencadangkan bahawa setiap karektor mempunyai musical motifnya tersendiri. Hal ini akan dapat diperhatikan dengan jelas walaupun tanpa melihat persembahan. Apabila lagu (yang mengandungi musical motif) didendangkan kita secara tanpa sedar akan menvisualkan segala kisah yang berlaku di dalam bayangan. Hal ini ditambah dengan melodi yang merangsang emosi untuk menggerakkan jalan cerita tersebut sehingga membentuk eksposisi, krisis, klimaks dan penyelesaian. Oleh sebab itu di dalam sesebuah persembahan muzikal, pemegang kredibiliti terbesar adalah komposer dan bukan pengarah. Kedua adalah lyricist dan ketiga adalah koreografer. Hal ini kerana komposer sudah mencipta jalan cerita melalui pembentukan melodi. Lyricist pula menambah kata di dalam melodi untuk menguatkan jalan cerita dan koreografer pula menjelaskan jalan cerita melalui gambaran/visual yang dijanakan oleh penari-penari. Fungsi pengarah tidak ada dalam muzikal-muzikal hebat di Broadway. Untuk mereka yang kaki teater, biasanya mereka akan tanya “siapa komposer, lyricist dan koreografer?” dan bukan “siapa pengarah”

Hal ini tidak berlaku di Malaysia. Hal ini kerana kita sememangnya kekurangan komposer muzikal. Kedua, kita tidak mempunyai kepakaran yang mendalam mengenai penerbitan teater muzikal ala Broadway. Mereka menggerakkan cerita dengan mengeksploitasi komposisi lagu, tarian dan nyanyian. Kita pula menghasilkan teater muzikal dengan mengambil komposer lagu-lagu pop yang tidak tahu apa itu leitmotif, motive musical dan sebagainya. Oleh itu, terjadilah muzikal sekadar buat. Hal ini tidak salah kerana mereka akan mengatakan bahawa akhirnya nanti, penonton yang akan menilai persembahan tersebut samada seronok atau tidak untuk ditonton.

Oleh sebab itu, muzik untuk lagu-lagu muzikal di Malaysia tidak mempunyai karektornya yang tersendiri dan tidak dapat menggerakkan cerita walau tanpa dibantu dengan visual dan lakonan. Untuk mengetahui keberkesanan lagu-lagu muzikal yang dibuat ini, cuba pejam mata dan dengar lagu tersebut. Adakah ianya memberikan satu interpretasi visual atau ianya sekadar sedap dan catchy sahaja untuk didengar?

Selain Richard Wagner, terdapat juga beberapa komposer lain yang turut menggunakan leitmotif dalam karya-karya mereka. Cuba dengar karya Igor Stravinsky bertajuk Oedipus atau Firebird (yang ini, Disney telah buat animasi berdasarkan komposisi lagu tersebut). Cuba juga dengar Arnold Schoenberg melalui karya Verklärte Nacht (Transfigured Night) yang terinspirasi dari puisi. Setiap karya ini mempunyai satu penceritaan yang jelas. Jika hendak dikaji secara dalam menggunakan 6 elemen drama Aristotle juga mampu dihuraikan melalui karya ini.

***

Aliran yang kedua adalah drama of thought iaitu pementasan yang membawa agenda pemikiran atau fahaman yang dipegang oleh pengarah ataupun penulis. Seperti karya-karya seni yang lain, seni teater adalah ruang untuk menyatakan sikap si pengkarya terhadap keadaan sekelilingnya. Mungkin bersetuju atau tidak atau mengambil sikap berkecuali. Melalui medium seni jugalah seseorang pengkarya menunjukkan pendiriannya terhadap isu yang dipandangnya. Isu ini boleh jadi isu politik, sosial, fahaman ekonomi, agama dan apa sahaja. Ianya membawa pandangan ini untuk dikongsikan bersama penonton supaya penonton dapat memberikan refleksi terhadap apa yang dikatakan/dibincangkan di dalam karya tersebut.

Sebab itulah Bernard Shaw mengklasifikasikan ianya sebagai drama of thought. Ia bukan sahaja membawa pemikiran/idea/falsafah daripada pengkarya tersebut tetapi turut membawa pengertian besar kepada penonton-penonton yang menyaksikan persembahan tersebut. Shaw percaya melalui persembahan seperti ini akan membentuk gaya berfikir yang lebih dinamik terhadap perkembangan masyarakat walaupun kadang-kala impaknya adalah kecil.

Drama of thought pula meliputi banyak cabang. Biasanya ia dijanakan melalui eksperimentasi-eksperimentasi pengkarya terhadap teknik-teknik baharu dalam penceritaan. Selepas era Stanislavsky (era pasca-moden) banyak eksperimentasi yang membawa idea pengkarya ke satu arah yang berlainan dari apa yang telah dikemukakan oleh Stanislavsky. Pemikiran baharu inilah yang akhirnya membawa hala tuju teater abad ke 20. Seperti sedia maklum, dalam abad ini juga terlalu banyak inventasi yang berlaku samada dari sudut falsafah, ekonomi, politik dunia dan sebagainya. Maka, seni memainkan peranan penting dalam mencorak bagaimana dunia dipandang dari sudut kaca mata pengkarya. Tidak terhad kepada pengkarya teater tetapi meliputi semua bidang. Maka itu, muncullah tokoh teater yang hebat dalam falsafahnya seperti Bertolt Brecth, Antonin Artaud, Richard Schechner, Jerzy Grotowski, Samuel Beckett dan banyak lagi. Di Malaysia pula wujud Dinsman, Hatta Azad Khan, Syed Alwi dan beberapa lagi.

Begitu juga konteksnya yang berlaku di Malaysia. Terdapat dua kelompok utama yang menjayakan teater. Satu yang gila mahu mementaskan teater muzikal dan satu lagi menggunakan teater sebagai medan menyampaikan pendapatnya (yang membawa gagasan pemikiran). Kedua-dua ini tidak menjadi masalah tetapi bagaimana ianya dibawa. Tidak semua teater muzikal di Malaysia hancur (tetapi majoriti hancur) dan tidak semua teater bukan muzikal itu bagus. Semuanya bertitik tolak dari bagaimana ianya disampaikan.